Аутсайдер. Символическая фигура современности - Ральф Конерсман

Немного нужно, чтобы в атмосфере, наполненной глубоким стремлением к единодушию, прослыть закоснелым – тем, кто отказывается признать свои грехи, пойти по общему пути и стать лучше. Соответствующие ярлыки уже выведены на позицию и, при активном участии наук, ответственных за социальное, постоянно пополняются и обновляются: эгоистичный и эгоцентричный, монадический и субъективистский, высокомерный и непокорный, отвратительный и регрессивный, автономистский и эксцепционалистский, токсичный и либертарианский, нарциссический и патологический…

Подобные суждения, оттенки и подтексты которых заслуживают отдельного рассмотрения, сопровождают путь «мы» в пространство политического. Но именно в этом незаметном, но решающем переходе от малого к большому «мы» – от узкого круга на сцену большого мира – «социальный радикализм», как называл эту конфигурацию власти Хельмут Плесснер, оказывается в ловушке парадоксальности, проявившейся еще во времена якобинского террора. В стремлении добросовестно проследить все, что так или иначе вызывает возмущение и выделяется из общего ряда, политика «мы» начинает организовывать социальный мир по схеме внутри или вовне. Она превращается в политику, ведущую свою борьбу как борьбу убеждений – как подавление.

Здесь обнаруживается вопиющий разрыв между претензией и действительностью. Возникает он из-за того, что та же политика, что призывает людей подтвердить свою включенность в великое общее дело своей позицией, тем решительнее клеймит тех, кого не убеждает такой нарратив. В противовес ритуально порицаемому эгоцентризму, опираясь на смутные антропологизмы, все больше укореняется идея ностроцентризма, главный посыл которого заключается в бесспорности самого себя.

Разве можно не откликнуться на эту миссию, у нее ведь сугубо благие намерения. Глашатаи большого «мы» стоят растерянные и, по их собственному признанию, «ошарашенные» перед свидетельством тех, кто, как Бартлби Мелвилла, непоколебимо говорит в первом лице единственного числа и, не преследуя никаких иных целей, по собственной воле заявляет, что предпочел бы не делать того, чего от него ожидают: I would prefer not to…[3]

Такая непринужденность и открытое признание, что за всем этим ничего не стоит – ни заказа, ни программы, ни плана, – ставит попечителей общественно желательного в тупик. Они не знают, что делать с людьми, подобными Бартлби, находящимися за рамками мира представлений, который сами они считают безальтернативным: вдали от материка и за пределами пещеры «мы».

В конце концов, именно требование включенности ставит индивида перед выбором: либо искать защищенности в общности, либо, говоря словами Никласа Лумана, «определять себя через исключение».

Это одно.

С другой стороны, интересно наблюдать, с какой легкостью исчезает даже самая сильная подозрительность, оборачиваясь симпатией или вовсе безграничным восхищением.

Стоит бросить беглый взгляд и на вариант аутсайдерства, которому удается подхватить стигму неправильности и, хочется даже сказать, триумфально ее переиграть. Говоря соответствующим образным языком, если классический аутсайдер находится вовне, то родственный ему тип проламывает схему и появляется таким, какой он есть, внутри: там, где находятся свои.

Этот неоднозначный, возникающий то здесь, то там тип аутсайдера не просто исключается. Его неадаптивность хорошо просчитана и, хоть и вызывает трения, в остальном обходится без последствий. В отличие от чужака, неизвестного обществу, или одиночки, существующего в тени, он служит вездесущей фигурой раздражения, чье поведение нервирует и смущает общество, но прежде всего завораживает.

Дэнди, некогда восставший против эгалитаризма революции и одним из первых примеривший на себя подобную роль, потерпел неудачу из-за этой двусмысленности, как и столичная поэзия богемы. Демонстрация изящества, как и в целом манеры таких разрозненных одиночек, казалась слишком причудливой и не годилась для массовости.

Большего успеха добиваются «плохие парни» и «плохие девчонки» поп-культуры. Тщательно дозируя нарушения табу, они подвергают сомнению существующую систему норм, чтобы прославлять стиль жизни, который не только совмещает потребительство с ореолом бунтарства, но и характерным образом обогащает образ аутсайдера.

Британский певец, поэт и композитор Дэвид Боуи воплотил в жизнь образ прославленного аутсайдера, то и дело играющего на нотках трагики. В его домашней библиотеке был роман Камю «Посторонний», который в английском издании называется «Аутсайдер». Боуи вспоминал, что заглавный герой романа служил ему источником вдохновения. Действительно, в 1974 году он выпустил песню Rebel, Rebel, припев которой просто и убедительно выражает элементарную совместимость с таким типом аутсайдера: Hot tramp, I love you so![4] Крутость, если взять лишь один из атрибутов лицензированного аутсайдерства, есть предельно простая, выраженная одним лишь жестом вне-обыденность, которая выделяет таких людей, делая их интересными в глазах публики.

Поп-культура превратила разрушительный, исполняемый с грандиозной непринужденностью язык жестов крутости в безопасную форму нонконформизма. Такой найденный язык, язык подтекстов и аллюзий, цитат и знаков, оказался успешным и прежде всего воспроизводимым. В настоящее время среди медийных личностей растет число тех, кто, благодаря тщательно выстроенному имиджу, добился признания, никогда не принадлежа к кругу признанных.

Рынок превратил аутсайдера в бренд: в манеру, которую можно как угодно цитировать и использовать в рекламных целях. Подобные тенденции складываются за счет тех, кто, минуя настойчивые нарративы «мы», свободно и неуклонно идет своим путем. Профессиональная инсценировка необычного не имеет ничего общего с рискованными предприятиями, исход которых неизвестен. Во вселенной поп-культуры не имеет значения ни свобода искусства, ни страстность мысли и речи, жеста и формы. Все, что однажды уловила поп-культура, она подчиняет законам рынка и медийной коммуникации.

Для широкой публики важны не столько сами произведения – творчество, которое переживет завтрашний день, – сколько то, что можно узнать о жизни в современном обществе из проделок селебрити на границе допустимого. Важно то, на что указывают все отдельные, алчущие внимание акции, постановки и события поп-индустрии и чему они служат образцом.

Мимолетность этих продуктов – залог их успеха. В центре спектакля находится постоянно обновляемая сплетня, нечто анекдотическое и каким-то образом говорящее, на что может ориентироваться сиюминутное поведение масс. Даже там, где они перегибают палку, культовые аутсайдеры поп-культуры оказываются незаменимыми. В чувствительной среде, судящей жестко и быстро, они выживают как вольные поставщики услуг, которые действуют от имени масс на открытой сцене, выставляя себя на всеобщее обозрение. Им выпадает задача нащупать пределы допустимого поведения и наполнить их жизнью на глазах у публики, не способной насытиться этим.

Значимость их вклада трудно переоценить. Именно им, апробированным аутсайдерам, надлежит своевременно и достоверно показать всем живущим в неволе серой нормальности, насколько далеко можно зайти или, говоря словами Кокто, до какого предела можно зайти слишком далеко: jusqu’où on peut aller trop loin[5].

На этих страницах я излагаю свою мысль в форме эссе.

Это попытка раскрыть заключенную в понятии аутсайдера идею социального и показать, как работают понятия, относящиеся непосредственно к социальному полю: как они запускают определенные, профессионально закрепленные модели и вливают их в восприятие нормы.

Безусловно, по самой своей идее понятия служат пониманию, и эта их заслуга отнюдь не тривиальна.