Аутсайдер. Символическая фигура современности - Ральф Конерсман

Конкуренция выступает движущей силой социальной реальности, которая в силу своей структуры не может не порождать аутсайдеров и не именовать их таковыми.

Спонтанная убедительность таких первичных сцен социального объясняется возведенной науками в ранг онтологии привычкой воспринимать социальное в целом как пространственное: как существование друг подле друга, друг с другом и друг против друга в равнодушной трехмерности пространства.

Пространство социального – это не просто «конструкт», который можно в любой момент отменить. Это схема, закрепившаяся в культуре, определяющая представления и задающая рамки всему происходящему, сколь бы обширным и запутанным оно ни было. Конвенциональная предшественность пространственного, внушая, что пространство служит сценой для всего происходящего, оказывает на события обратное воздействие и предвосхищает понятия, в которых они фиксируются.

То, что составляет и наполняет пространство, подтверждается как данность и признается безусловно реальным.

Предложенная не так давно в качестве альтернативы метафора сети, которая охватывает все вообразимое, подстраивает его под себя и точно так же втягивает в собственную логику образов, лишь усиливает этот эффект. Для сети действует тот же закон: кто не внутри, тот в буквальном и переносном смысле ни с чем не связан.

Без их собственного участия несвязанных отсылают в место, которое, не поддаваясь описанию образным языком сети, остается безымянным офсайдом – неким нигде. Даже если эти люди присутствуют физически, даже если их видно и можно статистически зафиксировать их существование, ретикулярное моделирование социального все равно обрекает их на то, чтобы быть просто вовне в статусе офлайнера.

Очевидно, это словоизобретение восходит к тому же классифицирующему всех и вся миру представлений, из которого когда-то возникло и понятие аутсайдера: мира представлений, для которого отклоняющееся – не просто некий инцидент, а проблема.

Понятие офлайнера наводит фокус на инаковость другого – на отклонение от того, что те, кто внутри, считают само собой разумеющимся и поэтому полагают себя вправе ожидать этого от других.

Натиск политически устроенного «мы» подтверждается. В комбинации с ним техническая цивилизация беспрестанно порождает новые, императивные нормальности, которые давят на поведение людей, ставя их перед выбором: либо соучаствовать и быть со всеми, либо нет.

Однако именно эта неотвратимость, эта принудительность решения кажется явлением относительно новым.

Фигуративное богатство предыстории, из которой на рубеже XVIII–XIX веков возникло понятие аутсайдера, подтверждает такое впечатление. Заточенное на социальную нормальность модерна собирательное обозначение всех тех, кто стоит за пределами большого «мы», – результат длительного процесса конкретизации.

Первые разъяснения дает картина, которая с дистанции примерно в 2000 лет оглядывается на мир афинских ученых и изображает его художественными средствами.

Через несколько месяцев после того, как Микеланджело весной 1508 года получил заказ на роспись Сикстинской капеллы, действующий папа привлек молодого Рафаэля, чтобы украсить фресками теперь и светские пространства Ватиканского дворца. Уже само распределение заказов следовало политике пространств, и образы, которые нашел Рафаэль, откликаются на эту тему.

Пространственность особенно заметна во фреске «Афинская школа». Воображаемое, выстроенное в центральной перспективе пространство картины предстает местом, открытым для зрителя, подобно сцене. Фреска изображает собрание ученых, которые на пороге XVI века все без исключения считались философами: 58 отдельных фигур, воплощающих мысль Древней Греции, по-новому актуальную на тот момент.

Непосредственное воплощение, соединение философии с характерной физиогномичностью, знаменовало художественное возрождение былых традиций, которое теперь окончательно стало вытеснять аллегорическую практику изображения, еще совсем недавно вновь оживленную Грегором Рейшем в «Жемчужине философии». Царство мысли вновь заявляет о себе как совокупное достижение определенных индивидов, собранных в небольшие группы и свободно распределенных по пространству картины в продуманной хореографии.

Богатство мысли переводится в формат сценически оформленного собрания в два шага.

Сперва пространство знания предстает пространством видимого, которое хореография фигур во втором шаге позволяет прочитать как пространство социального. Связанное с таким построением понимание философии как духовной и проживаемой формы восходит к традиции, вдохновившей, судя по всему, и данную картину собрания ученых. Рафаэль связывает Ренессанс – возрождение античной мысли, которое есть именно что рождение, то есть новое начало, – с признанием многообразия, воплощенного поименно известными индивидами.

Эти индивиды и питают мысль, превращая ее в событие. Панорама фигур «Афинской школы» сводит воедино то, что Гегель назовет «формами существования сознания». Дух – именно так прежде трактовалось самопонимание культуры – нуждается в одиночках, которые будут каждый на своем месте, в свое время и по-своему вбирать его в себя и из поколения в поколение черпать его потенциал.

Распределение фигур подтверждает классический приоритет пространственного центра, который – и эта почесть также соответствует традиции – отведен Платону (427–347 гг. до н. э.) и Аристотелю (383–322 гг. до н. э.). Протяженность пространства определяет положение центра, равно как и сам факт наличия четко определяемого центра и тех, кто его занимает.

Однако бросается в глаза, что центральное поле не остается неделимым. Внимание обращает на себя слегка смещенная фигура у ног двух канонических главных персонажей. В то время как Платон и Аристотель размеренным шагом движутся к переднему плану, эта фигура повернулась к ним спиной и, как бы в подтверждение такой непочтительности, предсказуемо преграждает им путь. Она вот-вот заставит двух великих мыслителей споткнуться.

Рафаэль

«Афинская школа»

1511–1512

Апостольский дворец, Ватикан

Телесная мимика полусидящего-полулежащего персонажа не оставляет сомнений в том, что он не впечатлен торжественностью собрания, а фреска Рафаэля явно изображает торжество – торжество философии. Пока большинство присутствующих стоят небольшими, разбросанными по картине группами, словно связанные невидимой нитью, этот одиночка окутывает себя молчанием и пребывает сам по себе, что, по-видимому, нисколько его не беспокоит.

Этот выделяющийся одиночка, который явно в ладу с самим собой, – греческий философ Диоген Синопский (ок. 412–323 гг. до н. э.).

В глаза бросается еще один контраст. В то время как обе центральные фигуры несут тяжелые фолианты, Диоген переводит внимание на очевидное, что в языковом эквиваленте, сопоставимом по объему с Десятисловием, умещается на одном листе бумаги. Язык этой философии прост. Нет нужды ни в каких пространных комментариях, классификациях или даже «локализациях». В фигуре Диогена художник изобразил философа, который умеет применять свои средства и владеет ими.

Рафаэль

Афинская школа (фрагмент)

1511–1512

Апостольский дворец, Ватикан

Что это значит, иллюстрирует его второй реквизит – стоящая по правую руку чаша для питья. Чаша Диогена – еще одна интересная с точки зрения образной логики деталь, о которой важно проговорить, что она остается незаметной. По легенде, Диоген осознал ненужность чашки и выбросил ее, увидев, как ребенок пьет из ладони.

Переходы между философией и искусством, между мышлением и изображением осуществляются плавно. Достаточно короткого лаконичного нарратива – и чаша превращается в знак избытка, в знак зависимости, пристрастности и несвободы.

Пойти наперекор ожиданиям – вот средство, которым можно нарушить устоявшийся порядок