Аутсайдер. Символическая фигура современности - Ральф Конерсман

привычного и обратиться к тем, кто готов всмотреться и увидеть. Как и позднее Руссо, который будет на него ссылаться, Диоген рассчитывает на чуткую публику, способную распознать и истолковать стимул: максимально неброскую, но точную демонстрацию невзыскательности, которая не позволяет соблазниться и ведет к той форме независимости, что выдержит все внутренние и внешние невзгоды.4

Однако не все персонажи беспрекословно принимают присутствие отщепенца.

Кольцо пустоты, которое очертил вокруг него художник, задевает фигура, устремляющаяся мимо него наверх к авторитетам. В явном возбуждении она обеими руками указывает в сторону Диогена. Исследователи склонны видеть в обращенном к зрителю спиной образе философа Аристиппа (435–355гг. до н.э.). Говорят, с Диогеном у него были старые счеты. Когда тот искал близости к царскому двору, Диоген сказал ему, что он мог бы избежать подхалимства и сохранить независимость, если бы довольствовался простой чечевицей – другими словами, если бы оставался философом.

Аристипп, посрамленный и заподозренный в угодничестве, – единственный, кто явно реагирует на Диогена. Падающий на сцену луч света подчеркивает эту реакцию. Пластика возмущения задает прежде всего атмосферу, разрушая впечатление, будто Рафаэль на пороге Нового времени идеализировал мышление Античности и хотел изобразить нечто вроде «идеального коммуникативного общества», занятого поиском консенсуса.

Жалоба Аристиппа подтверждает наблюдение Гастона Башляра, что всегда найдется кто-то, кто усилит «противоположность внешнего и внутреннего» и через такое «или/или» захочет принудить к решению. Действительно, присутствие этого отклоняющегося, ставшего заметным в своем отклонении, – явление далеко не естественное. Его статус сомнителен.

Итак, изображает ли Рафаэль, как неоднократно говорилось, аутсайдера – аутсайдера в сегодняшнем смысле слова?

Едва ли. Очевидно, что он расположен почти в самом центре, как на поверхности картины, так и в том воображаемом пространстве, где над собранием мудрецов возвышается арка. Художник вовсе не отводит ему периферийную роль и тем более не замалчивает его – он помещает его прямо в сердцевину сценической композиции. Напоминая о конфликте между Аристиппом и Диогеном, художник подчеркивает, насколько смело такое расположение. В рамках всей композиции оно служит прежде всего тому, чтобы смягчить конфликт, или, точнее, свести его на нет и предложить решение, по современным меркам удивительное.

Оно подчеркивает как сходство, так и различие, не прибегая ни к одному из тех решений, которые навязывает современная идея конкуренции. Торжественный зал философов – не поле битвы, а сцена, на которой разыгрывается форма сосуществования, которая может позволить себе отложить шаг к достижению консенсуса, отодвинув его в неопределенное будущее.

Аффект, который Аристипп пытается внести в сцену, позволяет осмыслить эту заминку, эту отсрочку решения в пользу принятия и признания как сознательное усилие.

Обходительность – это позиция, которой нужно учиться и которую нужно взращивать.

«Афинская школа» изображает невозмутимое «ни то ни другое», которое не позволяет эмоциональному всплеску взбудораженного человека выбить из равновесия и отвлечь от дела мышления. Собравшиеся все разные, и они имеют право такими быть. Они взращивают собственные своеобразие и особенность, необходимые для того, чтобы служить друг другу источником вдохновения.

Политический инструмент необходимости консенсуса направлен на то, чтобы положить конец разговору, который Рафаэль изображает как культурную технику. Однажды достигнутый консенсус подменяет многоголосие единомыслием, чтобы как можно скорее перейти к желательному действию. «Афинская школа» устроена иначе. Она предоставляет персонажам иное пространство и иное время, которое в греческой мысли называется skolé: досуг.

Диоген использует такую рамку философской экзистенции по-своему. Тому, что принято всеми на веру и понято наполовину – схожего посыла придерживались и дадаисты с их эстетикой шока, – достаточно целенаправленного несоответствия ожиданиям: невозмутимого пребывания в себе, небрежного облика, отставленной чашки, чтобы пробудить способность суждения.

Вдумчивому расположению фигур отвечает и сама специфика пространства, в котором разворачивается сцена, – пространства, открытого со всех сторон. Художник избегает впечатления определенности, любого господства предрешенных схем и фиксаций. Всюду, где только можно, он впускает воздух и свет, который, если верить истории идей, есть свет истины. Озаренный этим светом, переход между внутренним и внешним, между внешним и внутренним сохраняет свою проходимость.

Свет, проникающий снаружи, благосклонен к тем, кто собрался в его сиянии. «Афинская школа» показывает собрание, объединяющим элементом которого выступает то общее, что персонажи именуют кто духом, кто разумом: lógos. Вместе их свела не какая-то практическая польза, не некий коллективный проект или план, но сила общей страсти.

Воображаемая сцена картины предоставляет место для мысли: для размышлений, «цель которых»,– говорит Аристотель в «Политике» (кн. 7: III, 5),– «в них самих и которые существуют ради самих себя»[15].

Диоген также подчеркивал такой статус мышления, который Кант будет определять как автономию. Его сценические выступления обращены не только к сведущим кругам, чтобы вести экспертные дискуссии и достигать заранее определенных целей. Они обращены ко всем и каждому.

Остроумный, но в значительной степени безмолвный стиль философствования Диогена (в терминологии специалистов – кинизм) нацелен на то, чтобы расслабить и оживить мышление. Он обращен к миру и даже приводит его в движение, не апеллируя к «мы» и не стремясь предстать в политически выгодном свете. Достаточно готовности к умственному усилию. Такое усилие само по себе освобождает и в этом смысле предстает самоцелью. Оно расшатывает силу привычки, власть сумрака, удобства и страха, чтобы играючи и с полным доверием к возможностям свободной мысли лишить все эти препятствия опоры.

Такой вид философствования отличает отсутствие догматизма. Философствование «а-ля Диоген» ничего не провозглашает и не навязывает. Оно пытается застать разум там, где он зарождается и обретает основу своего существования.

5

Созданная Рафаэлем пространственная организация настолько непринужденна, что в ней есть место даже тому, кто над ней глумится.

Возможно, это за счет того, что философы не образуют групп – разве что группу тех, кому чуждо растворение в группе. Их основу формирует не организация и не ранняя форма внутрикорпоративной конкуренции, а неформальный союз общительности. Кажется, лишь теперь, спустя годы и столетия, с полной ясностью проступает заложенная Рафаэлем идея: общительность – это совместность без бюрократии. Расположение фигур, из которого картина черпает свою напряженность, запечатлевает неизбежное противоречие – постороннего внутри своего круга.

Как и все остальные, Диоген олицетворяет возможность философской жизни. Специфика же его заключается в притязании на автаркию. Во избежание недоразумений следует подчеркнуть, что суть достигаемой таким образом позиции не в том, чтобы дать волю самоуправному, выделяющемуся «я». Как и не в том, чтобы оспаривать самопонимание философии как дела общего интереса.

Однако, чтобы притязание реализовалось, мысль должна пройти через умы отдельных людей, которые наделят ее языком и обликом современности. Об этом исходном условии помнил и Кант, когда защищал публичное использование разума, одновременно стремясь развеять недоверие, с которым встречают тех, кто решился быть свободным. «По своей природе», объясняет Кант в 1795 году, класс философов не заинтересован в том,