Создание человека - Кеннет Уокер

существом, «способным к саморазвитию», но ему приходится вести упорную борьбу со своей обычной природой, если он намерен развиваться дальше, и назначение «работы» — научить его этой борьбе. Первое требование состоит в том, чтобы человек увидел себя таким, каков он есть на самом деле. Лучше всего он сможет уловить такие мимолётные картины самого себя, погружаясь глубже в себя и наблюдая из безмолвных глубин за тем, что происходит на более шумных и поверхностных слоях самого себя. К этому времени он обнаружит, что уровень его сознания непрерывно меняется и что большую часть дня он проводит на уровне, для которого термин Гурджиева

«сон наяву» оказывается вполне подходящим. Другое наблюдение, тесно связанное с этим, состоит в том, что подавляющее большинство действий человека совершается совершенно механически и без осознания им того, что он делает. Поэтому первая задача человека — познать себя таким, каков он есть на самом деле. Вторая его задача — пробуждаться от своего сна всё чаще и чаще, ибо лишь тогда, когда уровень его сознания хоть немного поднимется, он сможет осуществлять хоть какую-то долю контроля над собой.

Излагая нам свои взгляды на возможное развитие человека, Гурджиев часто прибегал к древней притче, уподобляющей человека колеснице, запряжённой лошадью и управляемой возничим. В этой притче колесница представляет тело человека, лошадь — его эмоции, а возничий — его ум. У Гурджиева была своя собственная версия этой древней притчи, и он уподоблял тело человека старомодному фиакру или кэбу. Он говорил, что ум обычного человека в его привычном состоянии сна наяву напоминает безответственного и беспутного кучера, который проводит большую часть времени в местном кабаке или на соседней кухне с приветливой кухаркой. Из-за беспутства и лености кучера кэб и лошадь находились в плачевном небрежении. Даже когда кучер находился на своём положенном месте, сидя на козлах, он (представляя собой, как оно и есть, ум человека) почти не имел контроля над лошадью (эмоциями), поскольку интеллектуальный и эмоциональный центры говорят на совершенно разных языках. Поэтому они не понимают друг друга, так что для ума совершенно бесполезно восклицать, как он порой делает: «Я не буду реагировать на эту эмоцию привычным мне образом. Я не стану негативным». Это не даст вообще никакого результата. Я припоминаю, как Гурджиев говорил мне: «Да, кучер — он знает, лошадь — он не знает. Лошадь — он не понимает, что кучер сказал». Иными словами, между кучером и лошадью нет удовлетворительной связи, и для того, чтобы установить хоть какую-то связь между интеллектуальным центром и эмоциональным центром, человеку необходимо стать более сознательным, чем он есть. Это, в свою очередь, требует, чтобы он обрёл гораздо больший контроль над своим вниманием. Тогда, и только тогда, между кучером и его лошадью появятся связующие вожжи.

Как говорил Гурджиев, выразить идеи эмоциональной или духовной природы возможно только посредством притч, то есть с помощью процесса творческого воображения; ибо эмоциональный центр (лошадь) понимает только язык зрительных образов. Именно по этой причине Гурджиев столь постоянно использовал символы и притчи в своем учении.

Когда я вспоминаю жизнь в квартире Гурджиева, в моем уме, помимо картин заздравных тостов за столом во время ужина и бесед с Гурджиевым в его кладовой, возникает третий род картин. Третья череда картин — это Гурджиев, играющий музыку. Когда ужин заканчивался, и как бы поздно ни было, всех нас приглашали перейти в другую комнату и сесть на полу или на табуретах, чтобы послушать, как Гурджиев играет музыку. Он опускал свое аккордеон-пианино себе на колени и затем играл для нас. Его левая рука проскальзывала за инструмент, чтобы дотянуться до мехов и приводить их в движение, тогда как правая рука легко покоилась на клавиатуре. Затем раздавалась западающая в душу музыка в минорных аккордах и последовательностях отдельных нот. Это была музыка, которая навевала печаль и в то же время трогала до глубины души. Гурджиев никогда не упоминал нам об источнике своей музыки, но он говорил Маргарет Андерсон, что некоторая ее часть была невероятно древней. Следующий отрывок разговора взят из книги Маргарет Андерсон «Непостижимый Гурджиев» (The Unknowable Gurdjieff).

«Что со мной случилось? — сказала я. — Когда я вошла в эту комнату, я была счастлива. А затем эта музыка — и теперь я снова счастлива». — «Я играю объективную музыку, чтобы заставить плакать, — сказал Гурджиев. — Есть много видов такой музыки — какая-то, чтобы заставить смеяться и ненавидеть. Это начало музыки — священная музыка, которой две или три тысячи лет. Ваша церковная музыка происходит от такой, но они этого не понимают. Они забыли. Это храмовая музыка — очень древняя».

Я принимаю это утверждение Гурджиева, ибо многое из музыки, которую он играл, обладало жалобным и молитвенным свойством церковной музыки. Хотя сам Гурджиев никогда прямо этого не утверждал, что-то из нее вполне могло звучать в древнем Храме в Иерусалиме. Другие пьесы обладали пасторальным характером, и я легко мог представить себе, как их наигрывают на свирели пастухи или подпаски, стерегущие свои стада. Я согласен с Маргарет Андерсон в том, что музыка Гурджиева была музыкой странно волнующего свойства. Она была совершенно лишена всякой страсти и неистовства. Однажды Гурджиев спросил меня, что я о ней думаю, но, будучи застигнут врасплох, я не смог найти слов, чтобы описать свои чувства. Все, что я смог сказать, — это что я предпочитаю вот эту пьесу той, и я чувствовал, насколько жалким и недостаточным был этот ответ.

Гурджиев и его товарищи по поискам истины привезли из своих странствий по Азии три различные, но тесно связанные составляющие. Первой была система философских, психологических и религиозных идей; второй — ряд трудных упражнений и священных танцев, а третьей — музыка, звучавшая как аккомпанемент к этим Движениям и священным танцам. Я упоминал Движения и храмовые танцы в предыдущей главе, где говорил, что вместо того чтобы изнурять меня после тяжелого трудового дня, Движения оказывали на меня бодрящее действие. Я возвращался в Лондон в столь прекрасном состоянии, что говорил себе: «Зачем мне ложиться спать, когда я бодрствую гораздо сильнее, чем обычно? Почему бы мне не насладиться этим шевелением в моем сне жизни? Зачем растрачивать его, намеренно погружаясь в сновидения?»

То, что со мной произошло, озадачило меня, и в то время я много думал об этом. В